Nemirni duh sedamdesetih i njegovo širenje filmskih istraživanja odrazio se i na Rijeku, iako su njezini autori ostali nekako marginalizirani u odnosu na etablirana zagrebačka i splitska imena u ozračju eksperimentalnoga neprofesijskog filma. Dobar dio njih bio je okupljen oko KFK-a Jadran, koji je djelovao u krugu brodogradilišta 3. maj, a čiji su članovi mahom bili tehničari, inženjeri, službenici i pokoji radnik. Ako je Warhol imao Factory, oni su imali shipyard, i to u doslovom smislu, iako ih je povezivala ista ljubav prema superosmici. Njegovi ciljevi bili su jasno formulirani: “Kinoklub ne smije biti samo rekreacija članova ili osobno zadovoljstvo nakon rada u brodogradilištu. Velika je mogućnost filma na području obrazovanja, informiranja i propagande.” Bili su poput neke ranokršćanske sekte koju nadahnjuju plemeniti ciljevi. No koliko su god često odstupali od tih propagandnihinteresa snimajući vrlo osobne projekte, njihov se filmski rad uvelike svodio na dokumentiranje važnih događaja u prostoru škvera, od porinuća i primopredaja brodova do različitih radnih uspjeha, sportskih natjecanja i protupožarnih vježbi. Ali u tim modalitetima opservacije često se mogao očitati autorov svjetonazor. On im je nastojao dati eksperimentalni autorski pečat i interpretirati stvarnost posve subjektivno, pazeći da bilo kakva klupska analiza, intervencija ili sugestija ne umanji njegovu autentičnost. Jedan od najintrigantnijih klupskih opservatora bio je i agilni Petar Trinajstić. Kontekstualna i strukturalna povezanost njegovih filmova neprijeporna je. Ona ne oblikuje samo jednu nepreglednu nit, nego je u njoj utkana i složena mreža naglašene ekspresivnosti (nijemih) kadrova koji gledatelju omogućuju i subjektivan uvid, garnirana fascinantnim fotografskim kompozicijama i često agresivnim nanosima glazbe koji se naglo pretaču u smirenije tonove. Čak i kad je bio na neki način ograničen insitucionalnim zahtjevima, oni nisu umanjili njegovu kreativnost, a dio snimljene građe često bi bio montiran u neke druge osobnije radove. On često voli promatrati životne mijene od začeća do smrti (Tijelo), kad simboliku jabuke (život) i karnevala zamjenjuju grobari i sprovodi. To vječno isprepletanje života i smrti, profanog i sakralnog, postaje autorov raison d'etre. U filmu Bez naslova vrući ljetni dan u primorskom gradiću vizualiziran je likom djevojčice koja liže sladoled uz ironični glazbeni komentar Jane Birkin i stoičkom figurom njezine none koja je priprema za prvu pričest. Varijacija na sličnu temu podastire se i u Životu, dok autor promatra lik starca u krupnom planu koji jede kekse i vadi iz džepa krunicu, a kao kontrapunkt njegovoj tjelesnoj prolaznosti izmjenjuju se pulsirajući kadrovi s djecom, cvijećem i pticama. Te najranije životne etape poput dojenja ili razbijanja rodnih stereotipa u odgoju djeteta često imaju politički prizvuk (prizor dojenja izmjenjuje se s karikaturama Napoleona i žandara koji preuzima ulogu dojilje) ili funkcioniraju kao ironični mali kućni video u kojem autor uranja u vlastitu intimu, dok je žena ta koja sada uzima kameru u ruke (Tata ili promjena uloge). Dakako, finalni kadar nanovo ispunjava simbolika dizalice koja često dominira u autorovim završnicama, čak i onda kad je erotizam tijela i prostora snažnije naglašen u pulsirajućoj igri svjetla i sjene (O.S.Š.). Trinajstić je bio i ostao veliki redatelj tijela i svjetlosti. Život kakav promatra Trinajstić pulsira u frenetičnim ritmovima urbanoga kaosa u brzoj izmjeni kadra ispunjena semaforima, tabletama i novcem (Razmišljanje na asfaltu), da bi njegov lik u završnici okončao na morskoj stijeni na kojoj će možda pronaći mir. Motiv narušena mira često se proteže u autorovim radovima, bez obzira nose li oni urbani ili ruralni prizvuk, kad urbani kaos zamjenjuju uzbibana obnažena torza seljaka koji mlate žito da bi snažni jazz-rifovi u završnici postali smireniji. Ti filmovi mnogo duguju ruskoj avangardi. A njezin utjecaj doživio je vrhunac zamaha u eksperimentalnom dokumentarizmu autorova ciklusa posvećena brodovima i škverovima. U filmu Ho-ruk, podbijanje podgrada tijekom priprema za porinuće broda izvodi se uz komande snimljene na magnetofon koje se ponavljaju poput neke hipnotizirajuće mantre da bi ih u završnici zamijenili zvuci socijalističke koračnice. Sprava je dakle ta koja upravlja ljudima. UIščekivanju autor promatra svečanu atmosferu sama porinuća, transformirajući je u odu radništvu garniranu ruskom revolucinarnom pjesmom, dok promatra ozarena lica radnika. U Moći opet imamo varijaciju iste teme s dizalicama u tišini kadra. Nakon što se dogodi iščekivano porinuće lik legendarnog Amata Kurtesa, koji gura kolica, položit će kameru u plastičnu vrećicu kao da je riječ o nekakvu modnom dodatku i krenuti u nepoznatu smjeru. U neki novi amaterski zadatak. Tako je Trinajstić doživljavaomoć filma.
